El retablo es fundamentalmente pictórico, aun así nos encontramos con esculturas en madera de primer nivel, así como de un ensamblaje menudo. El profesor Jesús María Parrado del Olmo (Departamento de Historia del Arte, Universidad de Valladolid) realizó una investigación minuciosa sobre el posible ensamblador del retablo, encontrando datos positivos en parte posibles gracias a que pudo contemplar diversas inscripciones cuando fue desmontado dicho retablo para su restauración. De esta manera encontró inscripciones en la parte posterior de algunos frisos, donde pudo leer “de Guadalupe” y “de ampanya”. La cita nos pone en el camino del famoso ensamblador Pedro de Guadalupe, (la otra inscripción es más complicada de asignar) que tenía establecido un taller en Valladolid, algo lógico si tenemos en cuenta que era parroquiano de la Abadía de Valladolid y que llegó a realizar encargos para la misma – ya vimos la relación que tenía este retablo con el Abad de la abadía vallisoletana -. Sería por tanto el encargado de ensamblar este retablo de Olivares en el que intervinieron artistas consagrados internacionalmente. Es algo que ennoblece a esta humilde villa, sobre todo si tenemos en cuenta que Guadalupe fue también el ensamblador de la Catedral de Palencia.
Si, según estas investigaciones, aceptamos a Guadalupe como ensamblador de este retablo, también podemos atribuirle a él esos novedosos capiteles en esviaje que aquí se aprecian. De esta manera le serían también atribuidos los ensamblajes de retablos semejantes al de Olivares, como el de la iglesia parroquial de Amusquillo y el de la Iglesia de San Martín, de Medina del Campo, que actualmente se encuentra en la vecina Iglesia de Santiago. En lo que se refiere a las tallas incorporadas al retablo su estudio es aún más interesante. Parece ser que los retablos eran encargados a maestros ensambladores, los que a su vez encargaban la realización de las tallas a escultores de su confianza. Se piensa así que, puesto que se han apreciado dos posibles manos en el ensamblaje, cada uno de los ensambladores podría haber actuado de esta manera, encargando las tallas a escultores afines a ellos, explicando a la vez esas dos posibles manos en el retablo. Podríamos diferenciar de esta forma dos grupos de esculturas, que responderían a dos maestros diferentes:
1-TALLAS DEL CUERPO CENTRAL Las figuras de San Pelayo y la Asunción nos muestran un primer estilo que estaría muy cercano a la obra de Felipe Vigarny. El joven San Pelayo aparece de una forma simbólica, con una espada en alto en su mano derecha y con la figura de un sarraceno a los pies. Vendría a simbolizar el triunfo del cristianismo sobre la religión musulmana, algo parecido a la figura de Santiago “matamoros”. El joven Pelayo, con su firme actitud, había derrotado al califa Abd al Rahman III, quien es muy posible que se vea simbolizado por la figura de los pies. El santo viste a la moda de la época, con un manto que se enrolla en su cuerpo, sujetado por un cinturón en posición diagonal. Lleva una gorra típica de aquellos tiempos. La anatomía es fuerte, y a través del rostro se quiere manifestar al espectador esa belleza física por la que quedó cautivo el gran califa.
La talla de la Asunción está concebida como un alto relieve que iba a disponerse contra un fondo, como lo prueba el que no esté trabajada por detrás. Aparece sobre una media luna, con la cabeza de un serafín, y está rodeada por seis ángeles, siendo los dos superiores los que la coronan. Viste un sencillo vestido de escote recto, con labores de filigrana de brocados, junto con un medallón central. Sin embargo este vestido queda oculto por el pesado manto que la envuelve. La decoración del mismo es compleja, con medallones en los que aparecen bustos de los antepasados de la Virgen. Son auténticas miniaturas adosadas a un manto que destaca por su policromía dorada, con labores de filigrana. Aparecen por tanto de una forma simultánea los temas de la Asunción, la Coronación y el Árbol de Jessé. En cuanto a los plegados estos se caracterizan por caer suavemente, formando numerosas oquedades curvas. La Virgen se muestra orante, con unos cabellos largos y rizados que caen de forma natural por el cuerpo. El rostro es un tanto estereotipado, con una idealización algo gótica, también presente en la figura del joven Pelayo.
A la derecha, detalle del manto de la Virgen, con medallones de sus antepasados Ambas tallas se considerarían como obras de un mismo maestro, si bien resulta complicado dictaminar que artista pudo hacerlas. No son esculturas donde se aprecie un estilo lo suficientemente individualizado, en realidad son imágenes que parten de modelos góticos, aplicando sobre ellos criterios más renacentistas como puede ser la belleza idealizada de los rostros y el movimiento reposado de los cuerpos. Si atendemos a esto último podríamos situarlas bajo una corriente cercana a Felipe Vigarny.
No obstante, autores como Martín González han señalado como posible autor a Guillén de Holanda, tallista que trabajó en la sillería de la catedral de Santo Domingo de La Calzada (1517) y muy probablemente en la de San Benito, en Valladolid, entre 1525 y 1528. Hay que valorar esta teoría teniendo en cuenta que en la fecha de ensamblaje del retablo de Olivares (1526) este artista se encontraba en Valladolid. 2- TALLAS DEL CALVARIO Las tallas más importantes artísticamente de todo el conjunto. Como suele ser habitual en los calvarios, nos encontramos con las imágenes de Cristo crucificado, la Virgen y San Juan. Son esculturas que nada tienen que ver con las anteriores, de forma que su atribución debe aplicarse a un maestro diferente.
Si las anteriores seguían unos modelos góticos muy marcados en este caso esta característica no va a ser la predominante, aquí vemos como predomina el sentimiento patético en las figuras y un movimiento violento, cercano al manierismo. La complicación es mucho mayor, ya no impera la idealización formal, predomina el fuerte sentimiento de dolor, fruto del tema que representa. A la derecha de Cristo se sitúa la Virgen María, hundida en el dolor hacia su hijo. Se manifiesta aquí ese dramatismo, con la mirada baja y el rostro lloroso. Su cuerpo nos muestra esa tensión y dramatismo a través de una composición curvilínea, inspirada claramente en la serpentinatta manierista.
Viste una túnica con numerosos pliegues, que caen rectos hacia los pies. Por encima un pesado manto que se enrolla y complica alrededor de la Virgen. Un potente tocado cubre la cabeza, todo en calidades doradas, ennobleciendo a las figuras.
A la izquierda de Cristo aparece San Juan. Su disposición también denota un claro movimiento, como se ve en la pierna izquierda que, adelantada, genera en la figura un acusado contraposto. De nuevo vuelve a aparecer el sentimiento dramático en el rostro, potenciado por la potente anatomía y por la posición forzada del cuello. El rostro es muy expresivo, con la boca entreabierta – al igual que la Virgen – y unos ojos llorosos que denotan una angustia que se ve reforzada por la disposición oblicua de las cejas. La túnica y el manto vuelven a crear los mismos efectos de complicado movimiento ya vistos en la Virgen.
La figura más destacable es la de Cristo crucificado. El estilo empleado es idéntico a los anteriores, con un claro movimiento de serpentinatta manierista. Presenta así mismo un alargamiento del canon, y sobre todo una gran fuerza expresiva. Adopta una fuerte anatomía, bien estudiada, de suave modelado. El desnudo es el auténtico protagonista, de forma que el paño de pureza se reduce al máximo posible.
La expresividad es portentosa, con un rostro alargado, con la boca entreabierta, la nariz alargada y los ojos y cejas caídos. El cuerpo de Cristo juega con las deformaciones, hechas a propósito por el autor. La barba es puntiaguda y los cabellos aparecen un tanto aplastados. La corona de espinas se talla directamente sobre la madera. Dada la altura a la cual se encuentra, el artista representa una figura un tanto abocetada, concentrando todo su interés en la fuerza expresiva. Hay que tener en cuenta que en esta época se quería que la obra provocase en el espectador una emoción religiosa, y es por ello por lo que se acentúan los rasgos expresivos.
Todo parece indicar que estamos ante una obra de Alonso Berruguete, nacido en Paredes de Nava (Palencia) en 1488. tuvo una formación florentina, fruto de su viaje a Italia en 1508, donde posiblemente estudiara a Donatello y Ghiberti. También fue a Roma. Es un artista muy vinculado a Valladolid, no sólo por los encargos que aquí recibió sino también porque desde 1523 hasta 1542 fue escribano del crimen en la Real Chancillería de esta capital. Además, queda constancia que a partir de 1526 se establece en Valladolid, abandonando prácticamente su actividad como pintor.
Todas sus principales características se ven reflejadas en este crucifijo. Era un artista que en su deseo de espiritualizar las formas tendía a alargar el canon de las figuras. Además, estas poseen un único punto de vista, debido muy probablemente a su formación como pintor. Entronca muy claramente con el goticismo castellano, y a la vez busca oponer la belleza externa al alma, creando así unas deformaciones intencionadas.
A Berrugurte le gustaba trabajar con su taller, de forma que la intervención de este es muy probable, también si tenemos en cuenta que no le interesaba realmente el acabado total de sus figuras, sino un estilo más abocetado, donde predominase la fuerza interior. En las tallas de la Virgen y San Juan, también atribuibles a él, se observaban unos hombros descompensados, recurso muy empleado por Miguel Ángel que nos hace pensar que Berruguete pudo conocer a este artista en su viaje a Italia. Según los estudios de Jesús Mª Parrado es poco probable que se trate de una obra realizada por alguno de sus discípulos palentinos. Se basa en ello argumentando que la fecha de la realización de este crucifijo es muy temprana (1526), cuando su taller todavía no había asimilado las nuevas ideas italianas, continuando con el estilo vigarnista que en esos momentos predominaba en Castilla. Parece clara por tanto la intervención de Berruguete, más si tenemos en cuenta que mantenía unas buenas relaciones con el ensamblador del retablo, Pedro de Guadalupe. Para reforzarlo se puede comparar esta obra con otras que de certeza se sabe que son de él. En este sentido, las figuras de la Virgen y San Juan son idénticas a las que aparecen en el relieve del Camino del Calvario del retablo de la Mejorada de Olmedo. En este mismo relieve se ven coincidencias entre el rostro de Cristo y el Cristo de Olivares. También parece probada la coincidencia entre la Virgen y la talla posterior de la misma que Berruguete realizó para el retablo mayor del monasterio de San Benito (Valladolid).
Se puede concluir comentando que este artista realizó pocas obras antes de 1526, lo que justificaría que en el Cristo del calvario de Olivares todavía estén presentes ciertos elementos goticistas, fruto de un momento en el que todavía no había adoptado definitivamente las formas italianas.
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